Сузукей Валентина. Зачем гудит струна?

Долго думала, как сказать о ней самые главные слова. И решила: наверное, это то, что она очень позитивный человек.
Валентина Юрьевна – совершенно самодостаточный исследователь, открытый для обмена идеями, опытом. Она точно знает чего хочет, не отвлекается на ненужные ей темы, не тратит время на пустую болтовню. Никому не завидует, никого не осуждает и не обсуждает – ей просто некогда.
Ее жизнь наполнена творческими идеями, которые она накопила за много лет экспедиций, анализа, размышлений. Они каждый день с раннего утра требуют от нее скорее сесть за компьютер. В итоге это выливается в научную монографию, статью, текст выступления, рецензию, перевод, комментарий, буклет, справочник, альбом.
Следствие такой работоспособности – новые контакты, постоянно расширяющееся научные связи, заказы, гранты, приглашения, поездки, встречи.
Она с удовольствием делится своими знаниями, общается с коллегами, со всеми заинтересованными в понимании азов тувинской музыки, в том числе иностранцами, благо это позволяет ее знание английского языка.
С предложением интервью втискиваюсь в этот плотный график, и мы проводим несколько часов в увлекательной беседе о музыке и культуре.
Мы разговариваем в квартире Валентины Юрьевны, сидим в зале рядом с письменным столом с ноутбуком. На полках «стенки» – плотные ряды книг, за окном шумит летний Кызыл и светится крыша нового здания Национального музея.
Я лично знакома с Валентиной Юрьевной недавно, но кажется, что знаю ее давно, что она всегда была такая: общительная, обаятельная, увлеченная.
Передо мной женщина, нашедшая свое призвание, авторитетный специалист, востребованная ученая, мать двоих сыновей, бабушка. Она кажется вполне счастливой.
Когда мы говорили о ее научных интересах, у моей собеседницы действительно восхитительно сияли красивые глаза, она говорила горячо, активно жестикулировала и смеялась.
Но пару раз в ее голосе появлялись ноты боли, в глазах плескалось глубоко спрятанное страдание. На стенах висят портрет и дипломы мужа – журналиста, правозащитника Вячеслава Салчака, ушедшего из жизни совсем недавно – в 2006 году.
О своем горе Валентина Юрьевна не говорит, лишь изредка упомянет о супруге, о тех планах, которые они не успели вместе осуществить.
Муж умер за месяц до ее защиты докторской диссертации. Она тогда отказалась защищаться. Но коллеги настояли, поддержали. Такой отказ перечеркивает годы, десятилетия напряженной работы, обесценивает жертвы, на которые шла вся семья соискателя высокой ученой степени. Согласилась, смогла, выдержала.
Однако мы не трогаем эту тему. Мы говорим о том деле, которым она живет, в котором она счастлива.
Валентина Сузукей призналась, что исследуя много лет тувинскую национальную музыку, она только сейчас приблизилась к разгадке ее секрета, удивительного феномена.
С чего же все начиналось? Тувинский «Биттлз»
– Валентина Юрьевна, кто вас учил, и где вы учились?
– Учителями были мои родители. Мама Ондар Калзановна Сузукей родом из Сут-Холя, папа Юрий Иргекович Сузукей – из Бай-Тайги. Работу начинали в Бай-Тайге учителями начальных классов. Там и поженились.
Я – средний ребенок в семье. Младший брат давно умер от болезни. Старшая сестра – Байлакмаа Юрьевна Очур – стала врачом. Сейчас она работает заведующей дневным стационаром республиканского кожвендиспансера.
Мы жили в Тээли, затем некоторое время в совхозе «Элегест». Когда я была в пятом классе, переехали в Кызыл. Здесь я стала учиться в школе № 2.
В те времена, в 1960-е–1970-е годы, в СССР были очень популярными ансамбли песни и пляски, и военные, и гражданские. Позади сцены стоял хор, а впереди выступала танцевальная группа.
По тому же образцу в Кызыльском училище искусств из числа студентов был создан ансамбль «Чечек». Он гремел в республике. Позже на основе его был создан ансамбль «Саяны», а сам «Чечек» в училище постоянно обновлялся.
Популярным стали и другие группы, например, ансамбль «Арбай хоор», этакий тувинский «Биттлз». Все были увлечены ими, толпами бегали на концерты.
Нам же, ученикам второй школы, даже бегать не надо было. Училище же у нас расположено через улицу. Когда в мае окна классов открываются, то с улицы Ленина слышны звуки инструментов, голоса хора.
И вот я собралась поступать туда после восьмого класса.
– Это было ваше решение? Родители не способствовали?
– Я сама этого хотела. Но директор школы Дандынчап сурово заявил мне: «Именно тебе я документы не дам! Тебе надо окончить десятый класс и идти на физмат!»

Сочинения – это так трудно
– А у вас были способности к физике, математике?
– Да. Физика мне нравилась вся: от акустики до электричества. И в математике никакой сложности для меня нет. Решение любой задачи обычно дано в самом условии. Просто берешь цифры и соображаешь, что с ними надо сделать. От себя добавлять ничего не надо!
Все говорят, что проще с гуманитарными предметами, легче написать диктант или сочинения. Диктант – да, я согласна с этим. А вот сочинение – это очень трудно, потому что надо напрягаться и писать что-то от себя.
– Это звучит забавно из уст гуманитария – доктора культурологии, автора множества статей и монографий.
– Я обнаружила как-то, что никогда не писала в жизни сочинений.
Когда училась, до восьмого класса сочинений в школах не писали. При поступлении в училище выпускники восьмого класса писали только диктант, сочинение писали те, кто десять классов заканчивали. По окончании училища тоже писали диктант.
Когда поступала в московский институт, то выпускники национальных школ тоже писали диктант.
Так что получается: я никогда в жизни не писала сочинений как учебных заданий.
– Несмотря на любовь к математике и физике, вы выбрали искусство. Почему же?
– Я думаю, что это нельзя обозначать как любовь. Мне просто легко давались данные предметы. Это видел директор школы, сам педагог физики, математики. Потому он не хотел, чтобы мои способности к точным наукам пропали.
После его заявления я пришла домой в слезах, сказала маме. На следующий день она пошла со мной поговорить с директором.
– То есть она поддержала ваш выбор?
– Да, она сначала сама зашла в его кабинет. Потом он открыл дверь и буркнул мне: «Проходи». Документы были в сейфе кабинета. Директор достал пачку аттестатов, нашел мой и протянул недовольно: «Бери».
Так я попала в училище. Мне было 15 лет.

В Москву, в Москву!
– На какую специальность вы пошли?
– Тогда мы – вчерашние школьники – плохо понимали, чего хотим. Конкретного отделения у меня не было. Ходила и на танцы, и на хор, и на оркестр.
И индивидуальные уроки были. Училась игре на баяне. Преподавателем у меня был Александр Павлович Оськин. Играла также на домре.
– Что вам больше всего из предметов нравилось?
– Трудно сказать. Тогда работали очень интересные специалисты: Иван Григорьевич Минин, Роберт Николаевич Лесников, его супруга Эльмира Федоровна Жимуляева, Анатолий Кузьмич Огнев. Они дали очень много своим энтузиазмом и профессионализмом.
– А продолжение учебы в Москве – это была ваша идея или к этому приложили руку педагоги?
– Это была моя идея. В 1970-х годах мы участвовали в Днях тувинской культуры и искусства, тогда в столицу поехала целая делегация. Мы загорелись Москвой.
К тому же перед нашим выпуском два или три человека поступили в Московский государственный институт культуры. Я и мои однокурсники знали, что поедем туда же. Поступили в 1973 году из выпуска двое: я и Люба Хуракай.
– Что вам дала учеба в институте культуры?
– Специальности у нас были такие же, как в консерватории: хоровое, оркестровое и другие, но институты культуры готовили специалистов для учреждений культуры. Была методика работы с коллективами, с кружками. Основной упор при этом был на музыку, на нотное обучение.
– Какими инструментами вы овладели за все время обучения?
– Помимо баяна, домры в училище освоила небольшой репертуар фортепиано, это было в обязательном порядке. Но инструменталистом и не собиралась быть, солист-инструменталист проявляется с ранних лет.
Меня больше привлекало не исполнение, а изучение всего, что связано с музыкой. При этом я улавливала общее и видела, из чего оно состоит.

Не знающие алфавита
– То есть вы понимали, что вы – аналитик?
– Подозреваю, что аналитические способности в меня были заложены природой.
Вряд ли кто-то специально на это может повлиять. Воспитать аналитика, исследователя без задатков невозможно.
Также я с детства много читала. Никто даже не влиял, не заставлял.
Чтение у нас в семье было само собой разумеющимся занятием. Моя мама могла на последние деньги купить книги.
Сейчас я от многих слышу, что они не могут приобщить детей к чтению. Соответственно, подрастающее поколение не знает алфавита, не может работать со словарями, с каталогами библиотек. Но ведь это должно начинаться с естественного, обычного занятия в семье! У меня сыновья Валентин и Алдар тоже читают с детства, умеют обращаться со справочной литературой, прекрасно владеют навыками поиска в Интернете. Сейчас они оба работают компьютерщиками.

В Большой театр – со служебного входа
– Занимались ли вы исследованиями в студенческие годы?
– Институты культуры на студенческую научную работу не сильно ориентированы. В основном, была распространена игра в оркестрах, работа с хором, с танцевальным коллективом, это было и интереснее для студентов.
Но лично у меня интерес к науке, к исследованиям появился. Скажу о своем институтском педагоге по дирижированию Алексее Матвеевиче Ковалеве, друге выдающегося советского композитора и дирижера Николая Семеновича Голованова.
Он дал мне знаний по всем музыкальным предметам намного больше, шире и глубже, чем предусмотрено программой института культуры. Индивидуальные занятия обычно по плану проходят 45 минут. У нас с ним занятия занимали иногда два-три часа.
Инструментовка – это целая наука, настоящая аналитическая работа. В ней масса вопросов для решения. Например: как можно одну простую мелодию написать для оркестра, чтобы она зазвучала всеми голосами? Ковалев разбирал каждый нюанс тщательно и интересно, рассказывал истории о композиторах, о дирижерах, исполнителях.
Он рассказывал о своей работе в Большом театре, о постановках. Часто водил нас, своих студентов, в Большой со служебного входа.
Мы смотрели спектакли, потом он проигрывал произведения, показывал инструментовку, много и интересно объяснял. Так он вводил в атмосферу большого искусства, учил творчески относиться к делу.

Моя стихия
– Однако после института вы начинали свою профессиональную деятельность как педагог, работали в училище искусств, исследованиями не занимались.
– Да, я приехала работать в училище искусств, начала преподавать дирижирование и другие предметы. Проработала так восемь лет, а последние полтора года была заместителем директора по учебной работе. А после этого оказалась в ТНИИЯЛИ.
– Разве училище искусств – это не средоточие творческой работы по определению? Вы не могли там проявить то, что заложил в вас педагог?
– На самом деле педагогическая работа – большая рутина. Студенты приходят, ты их готовишь, выпускаешь и берешь новых. И так – циклами, каждые четыре года повтор. Это для студентов все внове, а для преподавателя программа становится обкатанной и часто не меняется много лет. Рутина засасывает, творчество заканчивается.
И вот однажды к нам пришла Зоя Кыргысовна Кыргыс, тоже музыковед, моя коллега. Она сказала: «Не хочешь к нам в институт перейти?» Она тогда в ТНИИЯЛИ работала.
В институте был сформирован сектор культуры и, по ее словам, там был нужен еще один музыковед. Заведующим сектором тогда был Антон Кавааевич Калзан, а директором института – Юрий Лудужапович Аранчын. В коллективе трудилось очень много сильных ученых: Доруг-оол Алдын-оолович Монгуш, Борис Исаакович Татаринцев, Монгуш Хургул-оолович Манай-оол, Николай Алексеевич Сердобов, сами Калзан и Аранчын.
Конечно, музыковедение не было профильным направлением для института языка, литературы, истории. «Своими» специалистами здесь считались этнографы, археологи, языковеды. Но, я считаю, что проявилась дальновидность Аранчына, сказалось и влияние умного Калзана. Они решили взять музыковедов, и институт от этого только выиграл.
Тувинское музыковедение сейчас занимает очень сильные позиции и в Саяно-Алтайском регионе, Сибири, и вообще в России.
Нам, конечно, повезло, что очень хороший старт был задан Алексеем Николаевичем Аксеновым – первым исследователем тувинской музыки, автором капитального труда «Тувинская народная музыка», изданном в Москве в 1964 году. Он в свое время охватил практически все жанры. Хоть по чуть-чуть, но описание дал каждому. И потом уже мы, отталкиваясь от его работ, стали углублять и расширять представления.
Кандидатская диссертация Зои Кыргысовны Кыргыс, например, была посвящена тувинской вокальной традиции. Аксенов дает жанровую классификацию песен, выделяет два вида: «ырлар» и «кожамык». В последующем у Зои Кыргыс в монографии, написанной на основе диссертации, уточняется: «узун ырлар», «кыска ырлар» и «кожамыктар».
Подчеркну, что мы не критикуем предшественника, его даже невозможно критиковать. Мы просто благодарны за то, что он задал такой тон. С дополнениями, уточнениями у нас вместе получается более полная картина тувинской музыкальной культуры.
– С переходом в ТНИИЯЛИ вы нашли свое призвание?
– Да, я почувствовала, что наконец-то обрела свое место. Это тот вид работы, та сфера деятельности, где мне комфортно, где мне нравится, где я могу что-то сделать. Это моя стихия.
Пришла на работу в ТНИИЯЛИ в сентябре 1985 года. В ноябре этого же года в Новосибирске должна была состояться конференция, я должна была отправить туда свои тезисы. Написала. Их прочитал Калзан.
В ТНИИЯЛИ была распространена практика строгого контроля за текстами всех ученых, начиная от тезисов, заканчивая монографиями. Все наши работы проходили через руки завсектором, замдиректора, ученого секретаря, самого директора.
Они просматривали написанное и исправляли ошибки, неточности, «причесывали» тексты. Написанное улучшалось, это шло в целом на пользу работе. Сейчас эта традиция, к сожалению, утрачена.
Антон Кавааевич, посмотрев мои тезисы, сказал: «Да, вы можете работать». Обычно Аранчын принимал человека на работу и давал испытательный срок. За это время сотрудник должен был написать определенное число тезисов, статей. Старшие товарищи оценивали и выносили решение: может ли он заниматься наукой или нет.
Так я и осталась в ТНИИЯЛИ.

Долго стеснялась говорить
– А когда вы изучили английский язык?
– Выучила я его поздно и стесняюсь определить уровень своего знания как «свободный». В школе опоздала в изучении английского, так как я приступила к занятиям в школе № 2 посреди учебного года, а в районе английского нам не преподавали.
В училище искусств учила русский язык. В институте была в группе выпускников национальных школ, и у нас вместо иностранного языка был русский.
Иностранным начала самостоятельно заниматься только на четвертом курсе вместе с подругой в общежитии, но недолго. Засела только уже в ТНИИЯЛИ, когда надо было сдавать кандидатский экзамен. Изучала снова сама дома.
Мой учитель где-то здесь есть, на книжных полках. Это учебник, который я зубрила от корочки до корочки. По уровню он детский, но я его уважаю и берегу, никому не отдаю.
– А как у вас складывалось с разговорной практикой?
– Я очень долго стеснялась говорить. Почти десять лет потратила на чтение, переводы. Долгое тщательное изучение с листа очень тормозит речь. Сначала лучше заговорить, а грамматику учить потом.
В 1990-е годы, когда в Туву стали приезжать иностранцы, первое время я не говорила.
Но потом стала улавливать аналогии с тувинским языком: синтаксис, порядок слов кое-где был схожим. Заговорила. Но до сих, когда в группе собеседников есть переводчик, моя голова «выключается», мозги отказываются напрягаться. Когда нет помощи, начинаю говорить, и даже довольно бегло.

За секретом тувинской музыки
– Действительно ли ваша книга «Где реки и горы поют: звуки, музыка, кочевничество в Туве и за ее пределами» («Where Rivers and Mountains sing: sound, music and nomadism in Tuva and beyond»), написанная в соавторстве с Тедом Левиным и вышедшая на английском языке в США в 2006 году – первый опыт совместной публикации тувинского ученого с иностранным?
– Для Тувы, наверное, первый. Я имею в виду гуманитарную науку. Как у физиков, математиков – не знаю точно.
Сам текст я не писала, писал Тед. Но материалы мы собирали вместе, несколько лет подряд ездили по республике. И не только по Туве.
– В чем заключается ваша работа в экспедициях?
– Мы ездим по районам от одного мастера, исполнителя к другому, записываем их исполнение. Потом в Кызыле разбираем, анализируем. Иностранцы специально оставляют несколько дней для общей работы в столице, для того, чтобы получить мои объяснения.
Например, с Тедом мы так работали. Я для него и сама была ценным источником информации. Ведь у меня уже был опыт общения со старыми мастерами, я с ними общалась вживую, знала их лично. И у меня уже сложилось свое мнение на основе накопленного материала и наблюдений. А он стал приезжать уже после того, как многие ушли из жизни. Я делилась своими комментариями, наблюдениями.
К тому же… Я ведь в детстве подолгу жила в юрте у бабушки недалеко от Тээли, в сторону Кызыл-Дага. Это для меня тоже большой опыт.
На все, что связано с кочевнической культурой, важно смотреть сквозь призму восприятия жителя юрты. Горожанин, выросший в четырех стенах, воспринимает мир по-другому, он не умеет слышать звуков природы так, как кочевник в своей юрте.
– А что самих иностранцев, по вашим наблюдениям, интересует в нашей музыке?
– Все-таки даже для неискушенного слуха, особенно при первом прослушивании, тувинская музыка весьма необычна.
Оставляет глубокое впечатление, настолько она специфическая. Почти наверняка у каждого неспециалиста, как минимум, возникает вопрос: «А что это такое? Что за музыка?»
А исследователю, конечно, становится интересно разобраться: в чем специфика этой музыки, в чем особенность, в чем кроется секрет. С желанием понять этот феномен они и приезжают в Туву.
Сама я вот только что приближаюсь к разгадке этого секрета. Мне для этого понадобилось много лет…

– Валентина Юрьевна, свое итоговое видение тувинской музыкальной культуры вы изложили в книге «Музыкальная культура Тувы в ХХ столетии», вышедшей в Москве в 2007 году.
Сначала вы подходили к своему предмету с западным образованием, с западной теорией – спрашивали то, чему вас учили, «замеряли» теми методами, инструментами, которыми вас снабдили во время учебы, стажировок.
Затем, как вы пишите, поняли, что перед вами культура, которую нельзя понимать, фиксировать чужими мерками.
Расскажите, пожалуйста, для тех, кто не читал эту книгу, как проходило это переключение? Что произошло?
– Это очень интересный вопрос. Думаю, что на моем примере интересно разбирать методику научного познания, эволюцию самого исследователя, когда в определенный момент его начинает толкать к движению сам материал.
В 1980-х годах, когда были живы старые мастера, я к ним приезжала, общалась, записывала их рассказы и исполнение. И долгое время в нашем общении присутствовало какое-то непонимание. У них было свое знание, у меня – свое.
Иногда я сидела и думала, когда же они будут говорить со мной о музыке. В моем представлении «говорить о музыке» означало хотя бы рассказывать о тональности, о произведениях.
Но они сидели и говорили мне: «Посмотри на ближние горы, на дальние. Вон там тени от облаков. А там разные цвета».
Маржымал Ондар, например, говорил: «Вот мы с тобой сейчас сидим и разговариваем, а в это время где-то собака лает, старушка ворчит (это он о своей жене, которая громыхала кастрюлями в юрте), ребенок заплакал».
Он хотел мне пояснить, как много кругом одновременно звуков, но тем не менее мы друг друга слышим.
Салчака Шомбула – старого исполнителя в селе Кызыл-Даг Бай-Тайгинского района – я, как меня проинструктировали на стажировке в Новосибирской консерватории, попросила показать настройку: проиграть звуки каждой струны игила отдельно, провести смычком.
Мне надо было записать это на магнитофон. Но он провел смычком по двум струнам одновременно. Я остановила запись и попросила: «Сначала одну струну, потом другую».
Он удивленно посмотрел на меня: «Но ты же просила показать настройку!»
«Да, именно настройку!»
Включаю запись, он снова – по двум. Я выключаю магнитофон.
Мы смотрим друг на друга, я его явно начала раздражать непонятливостью. «Странная ты какая», – говорит старик мне.
Откладывает игил: «Иди, попей чай, а я пойду, покурю».
Он выходит, я думаю о том, какой он упрямый, почему он не может сделать такую простую вещь. Он в это время тоже злится на меня, я вижу в окно, как он стоит и нервно курит. Наверняка, тоже размышлял, какая я непонятливая.
Если на основе этого эпизода сделать фильм, то, думаю, будет очень интересно!
– Фильм будет на тему «Столкновение культур».
– Да, именно. Мы говорили «хоон» (настройка), но каждый вкладывал в это слово свое значение.
Я тогда ничего не поняла, даже когда расшифровывала эти материалы. Дошло до меня позже, через много лет, когда этого мастера уже не было в живых…

Загадка старых мастеров
– И в чем же причина этого непонимания?
– Дело в том, что в училище, в институте, перед репетицией концертмейстер всегда дает эталонное звучание «ля» – 440 герц, все подтягивают соответствующую струну своих инструментов к нему, остальные струны настраиваются относительно ее.
Я ломала голову: как же народные музыканты настраивают это «ля», когда не знают, что это такое.
Но ведь для устной культуры эталонной высоты нет! Нет понятия «ля», нет ориентира на 440 герц!
Для наших музыкантов важна не абсолютная высота, то есть не высотное положение этого звука в пространстве, а сочетание двух струн до состояния чистого консонанса квинты – мягкого звучания, гармонии.
Этих слов они никогда в жизни не использовали и не понимали их значения, но играли так, как может это звучать в природе.
В академической музыке величина 440 герц – незыблемая константна, не смей быть чуть выше или ниже. Она привязывает, держит тебя.
А для мастеров важна не эта величина, а расстояние между двумя струнами, вот это их константа, здесь должна быть абсолютная точность!
Именно поэтому Салчак Шомбул настройку инструмента понимал как проверку звучания двух струн сразу. Проведение смычком по каждой отдельно для него просто не имело смысла!
Вспоминается мне еще один эпизод.
Старый мастер Идамчап был и исполнителем хорошим, и прекрасным мастером по изготовлению хомусов. Он часто дарил мне свои изделия.
Один мой хомус стал плохо звучать: его язычок начинал задевать края инструмента, и от этого возникало дребезжание. Я как-то приехала к Идамчапу, показала ему инструмент. Он очень легко исправлял такие изъяны.
Мастер взял, хотел выправить, но тут язычок сломался полностью. Отложил хомус, пообещал или новый сделать, или другой язычок к этому приладить.
А перед этим я много раз его спрашивала: «Зачем нужна гудящая струна?» Я не могла использовать специальные термины, их не понимают даже современные образованные люди.
Спрашивала о «гудящей струне», которая создавала фон мелодии. Этот вопрос я пыталась и так, и сяк задавать и ему, и другим исполнителям. Они только пожимали плечами и не понимали, чего я хочу от них. Сейчас только понимаю, что говорила с ними совершенно на другом языке.
Идамчап тогда отложил сломанный хомус, начал играть на своем. Я, как обычно, записывала его игру. Вдруг он остановился и сказал: «Ты мне всегда странный вопрос задавала о гудящей струне. А вот язычок на хомусе сломался. Сможешь сыграть теперь на нем?»
Он имел в виду, что «гудящая» струна была основой для мелодии.
Эти случаи откладывались в моей памяти, заставляли думать, размышлять, искать.
И однажды на меня снизошло озарение: поняла, в чем заключается их правда, о чем они мне хотели сказать. И произошло это так внезапно, что я в тот момент чуть не подскочила, хлопнув себя по лбу.
Так, в начале 1990-х я уже стала писать о бурдонно-обертоновой специфике тувинской музыки.

Звуки и призвуки
– В чем же заключается эта специфика?
– А этот вопрос еще интереснее!
Начиная с Аксенова, музыкальная фольклористика, которая была ветвью теоретического музыкознания, оперировала терминами и использовала методы академической теории музыки. В том числе тувинскую музыку, как и любую другую, специалисты записывали в нотах. Причем все звуки рассматривались как самостоятельные.
Основной тон – звук, который тянется постоянно на одной высоте, записывался на отдельном нотном стане. На втором нотном стане записывали мелодии. Потом, когда начинали анализировать в целом музыку, брали только мелодию, смотрели интервалы между ними, на основе звуков выводили звукоряды и прочее. Однако при этом «теряли» саму специфику музыки.
Но дело в том, что в тувинской музыке все основано на соотношении бурдона – основного звука и обертонов, которые являются не самостоятельными звуками, а призвуками бурдона.
Именно этот иной тип организации звукового материала долгое время не могли понять исследователи, теоретики. Они пытались применить к нему свои привычные методы, которые для него не годятся.
Вдогонку своей последней книге я хочу написать монографию о некорректности применения академической терминологии по отношению к тувинской музыке. Я беру каждый термин: «диапазон», «строй», «звукоряд» и так далее (а за каждым из них стоит особый раздел в истории искусства) и рассматриваю, почему он неприменим.
Как соотносятся бурдон и обертон можно пояснить на простом школьном примере по физике.
Когда свет пропускается через стеклянную призму, получается световой спектр. Примерно такой же механизм действует в тувинской музыке. Основной звук как бы расщепляется и получаются его призвуки.
Это и есть обертоны – частичные тона основного звука и только его. Бурдон должен постоянно присутствовать, чтобы музыканты могли музицировать, создавать мелодию за счет его частичных тонов-обертонов.
Если луч света убрать, то и спектр, исходящий от призмы, тут же исчезает. В нашей музыке то же самое: если убрать основной звук, то и обертоновая мелодия исчезает. У призвуков самостоятельных источников звука нет.
Если мы на фортепиано играем мелодию, то каждая нота, каждый звук мелодии мы получаем, ударив по отдельной клавише. Даже когда играем на струнных, принцип тот же: здесь нажали – это одна длина струны, один источник звука; там – другая длина, другой источник.
Органная музыка, фортепианная часто используют бурдон, но он извлекается на одних трубах, или клавишах, а мелодия – на других. В академической музыке нет обертоновой музыки, это эпизодически используемый спецэффект, для украшения, вся основная мелодия идет на необертонах – на самостоятельных звуковых единицах.
В тувинской же музыке источник звука один! Если речь идет о хоомее, то он тут (показывает на горло). Источник звука остается один, а обертоновые мелодии формируются в полости рта, в зависимости от изменений в нем.
У хомуса источник – язычок, который никогда не удлиняется, не укорачивается, он колеблется постоянно на всю длину. То же с игилом, бызаанчи, шором, дошпурулом – инструментами, имеющими бурдонирующую струну.
Получается, что мелодия, которая создается обертонами, не имеющая самостоятельных источников звука, это эфемерная, виртуальная реальность.
– Вспоминается название одного из музыкальных проектов Саинхоо Намчылак – «Виртуальная реальность».
Однако, если певица может себе позволить любое образное выражение, использование такого термина ученым кажется мне очень смелым шагом.
Можно ли выразиться так: движения пальцев на клавишах пианино и звуки, являются следствиями и причинами соответственно. А в этой музыке обертоны – это следствие следствия? Именно это вы подразумеваете в определении «виртуальная реальность»?
– Да, в этой музыке совсем другая технология. Часто сами исполнители, например, сыгыта, даже не могут объяснить: как они производят такой пронзительный звук.
Малейшее движение в полости рта, и появляется слышимость другого обертона. Если многогранный алмаз чуть повернуть, он сверкает по-другому.

Надо было слушать!
– Как же тогда эту виртуальную реальность фиксировать, записывать? И стоит ли вообще ее записывать?
– Вопрос в десятку! Я хочу написать об этом в последующей книге.
Дело в том, что бурдонно-обертоновое построение звуков аналогично нанотехнологии. Нанотехнологии – это же не материальное свойство, это характеристика размера. Речь идет о частичных тонах, призвуках, которые можно рассматривать, как на уровне атомной структуры.
Как это фиксировать? Расскажу о своей последней зарубежной поездке в Финляндию. В консерватории города Йоенсуу проходил семинар world music. Я ездила с Эдуардом Дамдыном, артистом ансамбля «Тыва», работающим в филармонии.
Оказывается, в скандинавских странах с 1970-х годов на факультетах фольклорной музыки отказались от нотной записи. Через ноты и по нотам там никто никого не учит.
Возможна аудиозапись, а в целом приняты мастер-классы. Мы присутствовали на одном из таких.
Преподаватель сел с инструментом, вокруг него расположились исполнители со своими инструментами. Они слушали, как он играет мелодию, один фрагмент, потом повторяли за ним точно также.
Эдуард возмутился – что за детский сад – и вышел покурить. А я дальше наблюдала, смотрела. Мастер показал исполнение для низких звуков, потом поработал со средними инструментами.
В конце они свели все пласты и начали играть вместе. В этот момент Эдуард вернулся и изумился: «Они так быстро все выучили?» «Надо было слушать», – сказала я ему.
Также проходят мастер-классы по народному пению. Наш семинар шел неделю, и в течение нескольких дней все разучивали произведения из карельской, шведской, норвежской и других музыкальных, песенных культур. А по окончании состоялись совместные концерты.
От использования нот давно отказались и в Алма-Атинской консерватории, на отделении народных инструментов.

Не по нотам
– А как же у нас?
– (Тяжело вздохнув). Сколько я не пишу, не выступаю, получается так, что одна воюю с этим европоцентризмом в центральной Азии. Тогда как в самой Европе от этого уже отошли.
В училище искусств учат исполнителей народных инструментов до сих пор по нотам, и считается, что так должно быть. Это наследие советской эпохи, когда на народную музыку смотрели с точки зрения европейской теории музыки. Весь мир сейчас ушел от этой практики, а у нас она до сих пор культивируется.
– В своей книге вы упоминаете о приглашении Хунаштар-оола Ооржака для преподавания в училище искусств в 1980-х годах, о том, как обходили проблему методических материалов, которых он, естественно, не писал. Тот опыт ничем не закончился?
– Ничем. Он так и пропал, ничего полезного из него не извлекли.
Сейчас молодые музыканты учатся, получают дипломы. Кто-то закончил Новосибирскую консерваторию, кто-то – училище. С этими документами они преподают в училище искусств.
– Но они сами по себе подготовлены не как народные исполнители, а как какие-то эрзац?
– Да, к сожалению. Они настолько отходят от традиционной, чисто тувинской музыки, что народного там близко не остается.
И инструменты, на которых их учат, тоже не традиционные, а усовершенствованные, переделанные под оркестровые.
Остается только название «Отделение тувинских национальных инструментов». А по сути, это – не национальная музыка.

Игил – виолончель, бызаанчы – скрипка
– Сейчас в республике остались исполнители чистой национальной музыки?
– Да, остались. Но есть проблема подготовки. Людям же нужны документы об образовании.
Другая сторона проблемы. Те, кто преподают, сталкиваются с проблемой педагогической документации. Педагог должен представить репертуар, которому он учит.
Составление методических материалов – особый вид деятельности, который тоже не под силу каждому. Там есть свои требования, образцы оформления учебно-методической литературы. Это не только программы, планы, но и хрестоматии. Их надо нарабатывать годами.
В любом случае репертуар должен быть изображен на нотах. Устная методика не принимается, потому что есть образовательные стандарты, спущенные из Москвы. Любой проверяющий сверяется по ним.
Хотя, конечно, появилось маленькое «окошко» – часы под названием «Национально-региональный компонент», в которых могут вестись авторские программы. Но они все равно ставят преподавателей в очень жесткие условия.
Так что же делает обычный преподаватель игила, бызаанчы, когда к аттестации он должен сдать учебную программу?
Он пишет текст и просит рецензию у меня. Я смотрю и сразу вижу, что его программа – аналог программы виолончели. Вместо слова «виолончель» просто вставлено по тексту везде «игил».
Для бызаанчы берут программу скрипки. Проверяющим тоже все ясно, потому что там свой стиль, своя специфика изложения материла, свой порядок. И тем, и другим это облегчает жизнь.

Ветряные мельницы
– А вы с вашей позицией и видением какую даете рецензию?
– Первый мой порыв по молодости был, конечно, дать отрицательную оценку. Но когда в пух и прах раскритикуешь, ничего хорошего все равно из этого не получится.
Во-первых, преподаватель обидится. Во-вторых, пойдет к другому, кто даст положительную рецензию. В-третьих, администрации училища тоже надо пройти аттестацию без проблем.
В принципе все это происходит в русле той методики, которая уже внедрена и работает в рамках действующих стандартов.
Чтобы что-то изменить, надо действовать не снизу, а сверху – там, где разрабатываются стандарты.
– Таким образом, ваши слова, ваша борьба больше похожи на донкихотство?
– Вот именно! Я пока борюсь с ветряными мельницами. Европоцентризм – такая вещь, которую не потрогаешь, не пощупаешь, но эффект она имеет такой, что будь здоров!
Но меня радует то, что в других странах такой сдвиг давно произошел. До нас тоже дойдет. Обязательно.